Но я хотел рассказать вам о двух других воспоминаниях, связанных с современной архитектурой. Эти истории также связаны с Ле Корбюзье. Первая представляет собой сравнение двух пустых пространств; вторая повествует о человечке и соломенной подстилке.

История с пустым пространством произошла в Роншане. Во времена моего увлечения модернизмом я постоянно совершал туда паломничества, часто в сопровождении подруги: это была своего рода проверка наших отношений. Любые критические возражения по поводу Роншана были для меня достаточным поводом для разрыва.

Мне не нужно описывать вам единственное культовое сооружение Ле Корбюзье – капеллу в Роншане. Благочестивые заказчики архитектора могли быть совершенно довольны этим доказательством возможного сосуществования веры и модернизма. Высоко наверху, в застекленной бреши бетонной стены, установлена фигура Богоматери, которая ранее являлась объектом паломничества и была спасена из пожара в неоготической церкви. Едва ли найдется паломник от архитектуры, который не нашел бы, что изображение Богородицы помещено крайне удачно. С точки зрения истории искусства оно вряд ли имеет какое-то особое значение, но если разглядывать его изнутри церкви, то кажется, что Богоматерь парит в настоящем небе рядом с облаками, оставленная без защиты от ненастья. Снаружи же, то есть со стороны той части паломников, которую не может вместить капелла, Мария в своей витрине кажется одинокой иконой на алтарной стене из beton brut[63]. А чтобы фигура была обращена к своим почитателям, она должна быть повернута в нужном направлении.

То, что первоначальное назначение церкви отступает из-за архитектуры на маргинальное поле, превращает ее из объекта благоговения в инородное тело, становясь молитвенным афоризмом, меня в то время не трогало. Я был таким же неверующим христианином, как и великий архитектор. Самое большее, я мог удивиться масштабам его снисходительного отношения к религии, прочитав на одном из нерегулярных окон сделанную его рукой надпись, выведенную детским почерком: je vous salue Marie[64]. Также и для меня подлинным объектом культа была архитектура. Не думаю, что с тех пор я сделался лучшим христианином. Однако теперь я воспринимаю эту витрину с выставленной в ней Богородицей как дефект, как пустое пространство, в которое модернизм превращал все, что не разделяло его веры. Он нашел свое решение-замену, но сама фигура – несущая освобождение и призывающая к пиетету – значения не имела. Потому что о конкуренции сакрального утопический дух Просвещения больше не хотел ничего знать. Он избавился от этого авторитета, чтобы установить свой собственный масштаб. И тут я уже почти перешел ко второй истории.

Без Тадао Андо я не могу закончить свое первое повествование. Он, молодой путешественник, прибывший на Запад, тоже встретился с нашими богами. Если я правильно припоминаю прочитанное когда-то, римский Пантеон был одним из тех сооружений, которые открыли ему глаза на архитектуру. Он увидел в Пантеоне нечто священное. Но это световое отверстие в центре купола, посвященное всем богам, он не воспринимал как дыру или пустоту. Сквозь отверстие падал дождем и снегом мир древнеримских богов, и, главное, он сиял, посылая внутрь свои лучи. Юному Андо явилась квинтэссенция божества: свет. Сам не имея ни формы, ни образа, он создает все формы и образы, делает их пластичными и многозначными, заставляет их отбрасывать тень, позволяет им находиться в тени.

Этот источник энергии не поставил Андо в тупик, как неоготическая Мария – Ле Корбюзье. Солнце не просто изображено на флаге Японии, оно олицетворяет эту страну. Свет – реальное присутствие элементов творчества. В Пантеоне Андо увидел другой свет, но и не совсем другой. Этот свет нематериален – с его помощью, на нем можно строить. Важно оборудовать дома так, чтобы в них жил свет, чтобы он гулял по ним, играл с ними. Чтобы дом существовал для живущих в нем, он должен существовать для света, потому что только в лучах света каждый живущий будет тем, кем был и кем может стать. Не он измеряет свет; свет сам ему мерило. И эта мера намного старше человека.

Ле Корбюзье не нашел ее, эту меру, в маленькой, незначительной самой по себе фигуре Марии, для которой он искал почтительное решение в своем Роншане. Он посвятил ей одну брешь в своем бетоне, где она сейчас и стоит, словно кающаяся грешница в пустом пространстве, просто тень на небе, которое без нее могло бы быть более открытым: таким открытым, как Гроб Господень, как увидела его настоящая Мария, таким открытым, каким его все еще видит вера.

Мария у Ле Корбюзье – это уступка, сделанная архитектурой вере. Но то, что увидел Андо в Пантеоне, нельзя назвать ни верой, ни неверием: это был свет из первоисточника нашего мира, а значит, он должен был находиться в центре архитектурного сооружения.

Прежде чем закончить мое культурное сравнение пространственных пустот, замечу, что наряду с Пантеоном на Андо, как путешествующего по Западу, большое впечатление произвели «Темницы» Пиранези, картины, дразнящие смещением перспективы. Великий портретист от архитектуры изображает интерьер с дерзкой ошибкой в измерениях, его масштабы смещены и спутаны. Эта смещенность и спутанность и является логической – даже если и против воли – точкой схода при таком способе изображения. Если картезианское пространство начинает играть, то сводит с ума. Мы ощущаем себя узниками собственных конструкций. Герой Кафки по имени К. перемещается в такой архитектуре, которая уже в самом заглавии «Замок» указала на то, что здесь главное. Это место не допускает никаких измерений, оно давно уже измерено и имеет четкие пределы. «Замок» – не сюрреалистический, а реалистический роман.

Так что же нашел Андо у Пиранези?

Тот называет третьего творца архитектуры Запада: Ле Корбюзье. На этом я перехожу к моей второй истории – о человечке и соломенной подстилке.

Вообще-то это та же самая история, что и первая. Человечка этого вы знаете. Он стоит в решетке из линий и демонстрирует их соотношения, углы и пропорции: с чуть расставленными ногами, выпрямленной спиной и поднятой над головой левой рукой[65]. Диктаторским этот жест назвать нельзя, это знак приветствия, призыва или предостережения: «Только так, и никак иначе!» Человек есть мера всех вещей, сказал еще Протагор[66], что, кстати, вовсе не похвала себе, а осознание относительности восприятия. Зверь или бог взял бы другую меру. Однако человечек, о котором я говорю, уверен в правоте своей меры и из нее выводит все прочие масштабы. Строить – стулья, квартиры, города – означает соблюдать основополагающие соотношения модулора. И наоборот: все построенное мерить им же, сводить к нему. Этот модулор есть машина-производитель в центре человеческого производства, так же как и человеческое производство является центром мира, достойного упоминания. Чтобы заслужить честь называться «космосом», он должен быть упорядочен. Человек-модулор, идеальный, поскольку построен на геометрически чистых пропорциях, также является образцом для разумного макрокосмоса, гарантом конструируемой утопии. Unites d habitation[67] Ле Корбюзье это вариации или многократность модульной основной единицы. Она обязывает к соблюдению своих правил: если берлинское строительное ведомство заказывает здание Корбюзье, то для него обязательны его собственные нормы высоты помещения, а не берлинские, пусть даже официально предписанные, иначе оно уже не будет зданием от Ле Корбюзье. «… Только так, и никак иначе». Если же действительность – политическая ли, социальная ли, природная ли – не подходит под модуль, то тем хуже для этой действительности! За этим скрывается не мания величия архитектора, а этос и пафос: настоящий зодчий пришел не для того, чтобы воспроизводить и отражать реальность, но для того, чтобы придавать ей форму и изменять ее. Афинская хартия[68] в своих формулировках архитектурных максим содержит руководство для правильной жизни.

Тадао Андо – японец. Япония сыграла важную роль для «нового строительства» на Западе. Бруно Таут[69]: открытие императорской виллы в Киото – событие для западной архитектуры. «Баухауз»: после Тулуз-Лотрека и Ван Гога, югендстиля и «Наби»[70] самое позднее заимствование – японизм с его кажущейся легкостью пересадки – и самое стойкое: абсолютное совпадение формы и функции, строжайшая верность материалу, почти чистая геометрия, выстроенная на одном-единственном основном модуле – татами.

«Лишь плодотворное цени!» – учил Гёте. Поэтому и не стоит оспаривать правомерность западного заимствования «японскости». Тем не менее правота эта покоится на недоразумении. Я имею в виду самое фундаментальное недоразумение – то, которое возможно между культурами. Так как нет ничего, что было бы менее соизмеримым и более различным по духу, чем основы строительства, о которых мы здесь говорим.

Татами не является мерой для стоящего человека. Он ступает на него только для того, чтобы сесть или лечь. Эта циновка рассчитана на отдыхающего человека. А по ней вымеряется все остальное: высота помещения, ощущение пространства, подвижное соединение комнат. Татами – это основа уюта в горизонтальном пространстве. Вертикальные же элементы дома претендуют лишь на самую малую толику индивидуальности. Они являются опорами для крыши, но не несут ее, а, напротив, крыша стабилизирует их своим весом и одновременно использует их эластичность, когда сотрясается земля. С другой стороны, эти опоры служат направляющей для легко передвигаемых стен. Последние предназначены не для того, чтобы завершать, ограничивая, помещение, а для того, чтобы открывать его по желанию или потребности, чтобы снаб-дить наружный, потусторонний мир подвижной рамкой, превращая его то в часть интерьера, то в картину, изображающую внешний мир. В жилом помещении мы тоже можем увидеть картину, но другого рода: самая прочная стена здесь открывается в другое пространство созерцания. Но и рисунок на шелковом свитке меняется со сменой времен года.

В доме, в основе которого лежит рисовая циновка, нет ничего прочно установленного. Она сама сделана из непрочного материала и должна, как и бумага раздвигающихся стен, снова и снова обновляться. Бренность классического японского дома почти запрограммирована, подчеркивая его близость к хижине, от которой он и произошел. То же относится и к императорской вилле, например, на реке Кацура. В этом случае еще больше бросается в глаза, что утонченность обстановки, тщательность расположения связаны с недолговечностью и непостоянством. «Только так, и никак иначе» – этот девиз присутствует и здесь, не проявляя, однако, категоричности. Нигде более нельзя увидеть дворец, столь разительно непохожий на западный, и нигде более мы не будем настолько далеки от фигуры человека с поднятой рукой как меры всех вещей. «Только так, и никак иначе» выражает здесь скорее почтение ко всему, что имеет другую меру и что так связано родственными узами с деревом, камнем и водой. Если и говорить о мере всех вещей, то только как о верной дистанции по отношению к тому, что существует вместе с нами: не отделенное от внешнего мира помещение, а подвижное межпространство. И потому, что все изменяется, как и наше восприятие, эта мера никогда не остается одной и той же. Она в движении каждый день, который приходит и уходит, она приводит в движение и нас, уходящих медленнее.